La Guerra Civil y el surgimiento identitario de "los moros de España"

 

Según María Rosa de Madariaga, en la Guerra Civil Española (1936-1939) participaron en las filas del bando sublevado entre 75.000 y 80.000 combatientes del Marruecos español, incluyendo reclutas provenientes de las cabilas de la zona francesa. Este acontecimiento histórico marcó un punto de inflexión en la relación de España con sus súbditos musulmanes del Protectorado de Tetuán. Hasta ese momento, la doctrina de Hermandad hispano-marroquí había sido principalmente un discurso propagandístico dirigido a los musulmanes del norte de Marruecos. En la Península, muchos sectores de la derecha española estaban educados en los valores tradicionales de la identidad hispánica, forjada en la lucha secular contra el islam.

En la España de aquellos años, la cultura y la política eran dominios reservados exclusivamente para la clase alta; las masas populares no estaban al tanto de la contribución africanista al nacionalismo católico español. Para evitar confusión y desconcierto frente a la presencia masiva de musulmanes en territorio ibérico entre “los buenos católicos” que apoyaban a Franco, las autoridades debían iniciar un proyecto de rehabilitación ideológica que permitiera aceptar socialmente la imagen del «moro» en la España católica.

En este sentido, las autoridades franquistas acudieron a los arabistas españoles para producir un discurso de hermandad válido para dirigirse a sus compatriotas españoles. Ideólogos de prestigio, como Asín Palacios, y otros menos renombrados, forjaron el concepto de la “santa alianza” entre los musulmanes y los cristianos, unidos por los mismos ideales religiosos frente al ateísmo comunista. Desde el inicio de la guerra hasta finales de la década de 1940, la prensa y la radio en España no cesaban de recalcar el discurso de la fraternidad con los musulmanes (marroquíes), convirtiendo así el imaginario colonial en una orientación de política interior adoptada oficialmente por el nuevo régimen. En este contexto, cabe mencionar a Víctor Ruiz Albéniz, médico español que publicaba sus artículos en la prensa española bajo el seudónimo marroquí al-ṭabīb al-rūmī, que significa literalmente “El médico europeo”. Este seudónimo lo adquirió durante su estancia en Marruecos, donde ejercía la medicina en la Compañía Española de Minas del Rif a principios del siglo XX.[1] Durante la Guerra Civil, desempeñó un papel activo en la propaganda franquista a través de sus crónicas en Radio Salamanca, que se inscribían en las líneas trazadas por el arabismo africanista de la empresa colonial española.

Mi hipótesis en este artículo es que el fenómeno colonial de la rehabilitación del moro durante la Guerra Civil, señalado por López Gracia en sus trabajos sobre el arabismo español, no era simplemente un uso ideológico de una figura étnica-cultural dentro de un contexto mundial marcado por el auge de tendencias políticas de orientación racial, sino una construcción real de una nueva identidad cultural: los moros de España.

El nuevo régimen militar en España necesitaba, política y simbólicamente, signos de victoria y gloria imperial. Los marroquíes no eran considerados súbditos españoles de ninguna manera, ya que los propios elementos religiosos y de carácter fascista del franquismo no permitían presentarlos de ese modo; por lo tanto, se optó por potenciar más bien la figura subordinada del moro con respecto a la metrópoli española. Ante la opinión pública conservadora y tradicionalista, esto representó una imagen de éxito histórico para el franquismo, al domesticar al enemigo histórico del catolicismo español. Quizá no hubo tiempo suficiente para el desarrollo político de esta nueva identidad en Marruecos, debido a la inesperada independencia de este país a mediados de los cincuenta, pero se perciben nítidamente los rasgos del “moro de España” en la cultura franquista. Esto se expondrá en las siguientes páginas.

En el famoso poema de José María Pemán, «Poema de la Bestia y el Ángel» (1938), se destaca desde las primeras páginas el imaginario de la España imperial, que incluso en una época de catástrofe nacional, estaba obsesionada con colonizar territorios y dominar pueblos: «Cuando hay que descubrir un nuevo mundo, o hay que domar al moro, o hay que medir el cinturón de oro«.[2]  En este retrato literario, se emplean metáforas del «Arcángel Gabriel que abre la vía» para el moro, quien «viene a luchar por Dios. Dios está al lado de ese caudillo pálido y moreno, cara de trigo en flor y alma de trueno«. El poema incluso dibuja la siguiente imagen: «todo grita las excelencias de la Guerra Santa. Se llena de oraciones la mezquita”.[3]

Difundir esta nueva imagen del moro entre el público conservador, históricamente hostil al islam, exigía el uso de un lenguaje menos elevado y más accesible al vulgo. En este contexto, el Padre Balandrón dedicaba un poema en su libro El Soldado español, titulado “Al morito”, en un tono paternalista. El poema decía:

         Dejó sus aduares,

                               Su hermosa huerta en flor,

Su hermosa mujer,

Y su jaco veloz.

Al venir con Franco

          A pelear por Dios.

Era un moro bueno,

Con fuerza de león,

Piel de color terroso,

Curtido por el sol.

Su figura en los frentes

Infundía terror

Cortó muchos laureles

Junto al noble español,

Gracias, morito, gracias,

Más te ama España hoy.[4]

 

Pero, sin duda alguna, la herramienta más efectiva para reconstruir el imaginario colectivo de las masas en la década de los treinta fue el cine. Con estrecha colaboración con la Alemania nazi,[5] el régimen franquista inició una intensa actividad cinematográfica caracterizada siempre por un militarismo a ultranza. En 1937, la Alta Comisaría, junto a la Jefatura Provincial de Falange Española en Tetuán, patrocinaron el rodaje de tres cortometrajes de propaganda, todos firmados por el director uruguayo anticomunista Joaquín Martínez Arboleya: La guerra por la paz, Voluntad, y Alma y nervio de España.[6] Esta campaña mediática demuestra el alcance del fascismo en las primeras etapas del régimen franquista, ya que entre todas las corrientes de la derecha española —carlistas, monárquicos alfonsinos y nacional-católicos—, solamente la Falange disponía de una simbología doctrinal sólida e influyente a nivel estético y escenográfico.

La obra de Alma y nervio de España proclama la importancia vital del Marruecos español en el concepto de la Hispanidad como anhelo espiritual, cultural y político que unía a las colonias con la España imperial. En esta obra cinematográfica, Marruecos se muestra como un escenario oriental en el que se ensalzan los valores nacionales y la virilidad de la guerra.[7] A partir del 1 de abril de 1938, se creó en el Ministerio de Interior, que después pasaría a llamarse de Gobernación, un Departamento Nacional de Cinematografía (DNC), un órgano estatal para controlar de forma absoluta toda la producción cinematográfica en España y adoctrinar mediante el arte a las masas conforme a los valores espirituales de la patria que defendía el franquismo.[8]

En este contexto político, destacan dos producciones clásicas del arte colonial español en plena Guerra Civil: La canción de Aixa (1938) y Romancero marroquí (1939). Esta última, como proyecto de la Alta Comisaría de España en Marruecos, adopta la misma base argumental que la película anterior: la convivencia de moros y cristianos en la sociedad del Protectorado, el ideal del moro bueno, valiente y luchador codo con codo junto a los soldados del Ejército de Franco, fundidos en la misma fe en Dios y contra sus enemigos “rojos, ateos y comunistas”.[9] La trama se centra fundamentalmente en la armoniosa vida del indígena en tiempos de paz, destacando los valores católicos presentes en la cultura marroquí: la familia, la solidaridad, el trabajo, y, muy particularmente, la religión. El objetivo de esta construcción identitaria no era otro que enfatizar los lazos de identidad comunes con los marroquíes. Esta afinidad cultural con la España tradicional empujaba al protagonista, un campesino humilde de Yebala, a sentirse responsable de defender la nación protectora en esta guerra por la hermandad histórica-cultural y religiosa que unía los dos pueblos.[10]

La canción de Aixa, era, según el análisis de Alberto Elena, una fantasía oriental presentada para satisfacer la necesidad propagandística de la época como “el film de glorificación del Imperio Español en Marruecos”. Una visión idealizada del Protectorado a través de una trama de amor pacífico y sencillo, donde se resalta la nobleza de un caíd marroquí justo, generoso, leal y disciplinado, virtudes estas que ha aprendido sirviendo en el ejército español. Este árabe ideal niega hacer daño – a pesar de su poder – a su rival en el amor de la preciosa cantante mestiza Aixa. Ḥamīd, el rival y el primo del protagonista ‛Abd al-salām, es completamente distinto y se entrega fácilmente a los placeres de la civilización occidental habiendo olvidado las leyes de su religión, lo que le lleva a hacerle perder el amor de Aixa.[11]

En mi opinión, La canción de Aixa no era más que una imitación idealizada de la contienda española según la ideología franquista: el conflicto entre ‛Abd al-salām, el moro auténtico, y Ḥamīd, el moro occidentalizado, reflejaba la misma lucha identitaria entre el bando nacional, noble, fiel y patriótico, y el bando republicano, tildado de traidor por sucumbir a las mentiras del socialismo y el comunismo. Aixa representaba a España resolviendo el conflicto de forma pacífica y civilizada, otorgando la victoria, su amor, a ‛Abd al-salām, el moro auténtico, amigo de la España verdadera de Franco.

De todos modos, estas producciones de cine militar eran algo semejante en cierto modo al Western americano; historias de guerra y paz entre indígenas y soldados occidentales. Lo cierto es que en España no muchas de estas películas gozaron del interés del público. Según los expertos en la historia del cine español, fue un género efímero y frustrado: simplemente un estilo artístico para el consumo del momento, entre los años 1940-1945. Quizá el único aspecto interesante en este cine bélico es el contenido histórico que ofrece hoy en día para los investigadores en cine, historia y antropología, al tratarse de un material audiovisual interesantísimo para estudiar numerosos aspectos culturales y discursivos dignos de destacar para hablar de la imagen del moro en España. Una de las películas más famosas de este cine histórico es La harka, dirigida por Carlos Arévalo (1941), en la que un oficial español se expresa textualmente: “Para ser un buen oficial de harka hay que comprender el marroquí, identificarse en cierto modo con él y quererlo”.[12]

En su análisis crítico de los elementos ideológicos presentes en la película La canción de Aixa, Fernández Colorado explica esta identificación con el marroquí, como una construcción asentada sobre ideas motrices como la raza, la autoridad, la moral o la convivencia entre religiones y culturas bajo la superioridad católica hispana.[13] Una de estas construcciones identitarias era la de los moros de España, un mito colonial que se forjó en la cultura franquista hasta la culminación del Protectorado. La simbología más impactante de esta identidad en la cultura política de la época, en mi opinión, es la imagen del propio Franco protegido por su Guardia Mora (1936-1956), visible en numerosas fotografías de desfiles y actos oficiales. Estas fuerzas selectas del Ejercito de África, creadas por el comandante Doval, amigo de Franco, gozaban de absoluta confianza del Generalísimo y le protegieron en El Pardo. Llegaron incluso a escoltar a embajadores, lo que proyectaba esta imagen como rasgo identitario de la España franquista en el extranjero.[14] Este papel primordial en la simbología franquista no hubiera sido posible si los moros en aquella época no hubieran sido considerados de España.

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[1] María Rosa de Madariaga traduce este apodo por “El médico cristiano”, sin embargo, la palabra rūmī en el árabe marroquí esta derivada del nombre de la ciudad de Roma. En mi opinión, no dispone de una referencia religiosa, sino étnica y geográfica. El rūmī en Marruecos es el que viene del norte, de Europa; el rūmī convertido al islam no deja de ser rūmī, mientras se usa también esta palabra para describir los productos extranjeros. Véase, De Madariaga, María Rosa. Los Moros que trajo Franco. La intervención de tropas coloniales en la guerra civil española.  Barcelona: Ediciones Martínez Roca. 2002. p: 346.

[2] Pemán, José María. Poema de la Bestia y el Ángel. Zaragoza: Ediciones Jerarquía. 1938. p: 20.

[3] Ibid. p: 99,100.

[4] Citado en De Madariaga, María Rosa. Los Moros que trajo Franco, la intervención de tropas coloniales en la guerra civil española. Op. Cit. p: 362,363.

[5] Los principales largometrajes mencionados aquí, Romancero marroquí y La canción de Aixa, fueron una coproducción hispano-germana. La canción de Aixa en concreto fue rodada en Berlín al amparo de la política de alianzas entre la Alemania del III Reich y los franquistas. En este sentido, debemos mencionar que, desde la etapa de Primo de Rivera, los africanistas usaban el cine como herramienta política contra los cada vez más numerosos intelectuales españoles disconformes con las campañas bélicas desarrolladas en Marruecos. Fernández Colorado, Luís. “El colonialismo truncado en la Elipsis: La canción de Aixa”. Universidad Autónoma de Madrid. pp. 91-104. En el siguiente enlace:

file:///C:/temp/Dialnet-ElColonialismoTruncadoEnLaElipsisLaCancionDeAixa-3928549%20(1).pdf. Última consulta 05/03/2018.

[6] Elena, Alberto. La llamada de África, estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Edicions Bellaterra. 2010. p: 27.

[7] Tranche, Rafael R y Sánchez-Biosca, Vicente. El Pasado es el destino: propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil. Madrid: Cátedra. 2011. p: 74.

[8] Ibid. pp. 21-27.

[9] Ibid. p: 71,72.

[10]  Elena, Alberto. La llamada de África, estudios sobre el cine colonial español. pp. 28-32.

[11] Ibid. pp.32-36.

[12] La Historia de Nuestro Cine – Harka. Presentado por Elena S. Sánchez y Carlos Aguilar. Dir. Francisco Quintanar. 2015. Canal 2 de Radio y Televisión Española.

[13] Fernández Colorado, Luís. “El colonialismo truncado en la Elipsis: La canción de Aixa”. Op. Cit. p: 101.

[14] A principios de marzo de 1937, llegó a Salamanca el 2º escuadrón de Regulares de Tetuán nº 1. Estos jinetes moros fueron el origen de la Guardia Mora de Franco. Una orden del 5 de septiembre de 1939 creó la 1ª compañía de Fusileros Moros y el primer escuadrón de Caballería Mora, que fue el antiguo 2º escuadrón de Regulares de Tetuán. Sánchez Ruano, Francisco. Islam y Guerra Civil Española, moros con Franco y con la República. Madrid: La Esfera de los Libros. 2004. p: 236.

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articulo publicado: 18 de junio de 2024.